כשנוישטיין מבודד בעייה, הוא בראש ובראשונה מטיל עליה מערכת חוקים, סטראטגייה שהוא עצמו מודע לה, ושהצופה יכול לקחת בה חלק. האמצעים בהם הם נוקט הינם מגוונים; אבל מרגע בו נעשו ליסוד מיסודות התמונה הם חייבים להישמע למיבנה הכולל. הסטראטגייה מקבלת צורת מישוואה, המתפקדת בסידרה של פעולות עוקבות על קבוצת חומרים שנקבעו מראש. המישוואה מפעילה, אפילו מקטבת, עימות הנובע מן הכפילות המשתמעת מן הסיטואציה: ניגוד בין "התווייה" מוצגית ל"התווייה" ייצוגית; יחסים דו-משמעיים בין הסמאנטי לתחבירי, בין החומר הבלתי ניתן לשינוי לדימוי האשלייתי. החומר שנוישטיין כופה על היד המציירת הוא התירגול האינסופי של הרישום, אותו מיטבע ישיר ויעיל. בהקשר זה הרישום אינו מטרה לעצמו, אלא הוא משמש ל"בחינת" הגבולות ויחסי ההתאמה של
ה ה פ נ י י ה ה א ו ב י י ק ט י ב י ת. הרישום, אם כך, נעשה לנושא החקירה ולא רק לנשוא שלה. הפעולה החוזרת-על-עצמה של הרישום, בחלקה חושנית ובחלקה מיכאנית, והנכללת, אבל רק בקושי, באירגון התחבירי, משמרת את הייחוד של המיקום. נויישטיין חומק מן המחווה הוירטואוזית ומן הצורה השרירותית על מנת להיצמד למחווה המתמשכת ולצורה ה"סדירה". בכך הוא מאפשר הבחנה במשחק-הגומלין בין התוכנית הגלוייה-לעין למיבנה התלת-ממדי. זוהי עמידת ביניים קשה בין פני השטח המיכאניים האוקבייקטיביים לביטוי הריגשי הטהור.
התפתחות אמנותו של נוישטיין, ללא שים לב לחופש הבחירה שלה במדיה ולטווח היישומים שלה (ציור, הפנינג, פעולות, ובאחרונה רישום), היא ביסודה רצף של צעדים שנצעדו, הוכחות לפעילות מעוגנת בעובדות, או, ליתר דיוק, בדימוי ששולט בו רעיון של העברה (טראנספר) ולא המעבר המסורתי כשלעצמו. נוישטיין מבין יצירתיות בראש ובראשונה כבידוד של בעייה וקביעת סטראטגייה של מיבנה ופעולה באמצעות קביעת שיטה של הפניות אובייקטיביות.
לדוגמה: ב"סטראטגיית ההסרה" (או העירטול) – מודבק אל גליון נייר סרט דביק בצורת מסגרת. צורות המיסגרת והריבוע הן אלו שנעשה בהן שימוש תכוף כשמתבקשת צורה מסויימת. מישטר הריבוע או הקורה האמצעית היה מסימני ההיכר המובהקים של הפרקטיקה ה"רזה" (אמנות רדוקטיבית). גון הסרט שונה במקצת מזה של הנייר. לפרק זמן של ביניים נעשה הסרט הדביק לחלק מפני השטח התמונתיים. זהו הרגע התחליפי שלו. הסרט והדף הריק מתפקדים כשדה, מישטח קולט, לפעולת הרישום בעיפרון.
שירבוט רחב, הבעתי, נרשם על ידי העיפרון על גבי המשטח המצורף. הסימון מייצר מירקם יותר מאשר צורה. בשלב זה הסרט הדביק מופרד מן הנייר ומוצמד בחזרה בחלקו, שלא בשווה – כשהוא נותר בחלקו מקולף מעל הגליון. עדיין ניתן להבחין במסגרת, אף שהיא קרוסה ובלתי סדירה. במקומות בהם הורם הסרט מן הנייר נותרת הצורה המלבנית כחותם שלילי, בלתי מסומן. היא עכשיו הן הציר ההמשכי והן הציר המגעי של הצורה. מיתאר המסגרת הותיר עקבות והוטבע בתור שריד, מעין היפוך של צל, הילה. בשלב זה, המכונה "שלב 19", הופך הסרט מבחינה דקדוקית מנושא לנשוא, במחובר לצורת הרישום. המסגרת מונחת, בלתי מוצמדת בחלקה, על גבי המיטבע שלה עצמה. כך נעשים התהליך והצורה הן חופפים זה לזה הן מופרדים זה מזה, וסדר הפעולות נעשה בלתי-ברור, סדר של פעולות-גומלין. המסגרת נראית כאילו נגזרה או נעקרה מן הרישום שעליו היא חופפת; או שהיא נראית כתוצר של תהליך פרוטאז'. הרישום נראה כאילו היה בעל דו-קיום, או כאילו היה נע חליפות בין שני מישורים מנוגדים אך גם משלימים זה את זה.
הסרט המכסה משנה את הזהות של השירבוט ומרמז על כוונה-מראש בקומפוזיציה או בפירוקה. צירופו של הסרט מלכתחילה ואחר כך הסרתו מצביעים על התכוונות, וההתכוונות המשתמעת מגבירה את הסיכויים והסיכונים שבפעולות הננקטות – קיווקווי העיפרון, הכיסוי והעירטול החלקי, יצירת המרחב השלילי. השימוש בסרט הדביק שינה את המיקום של החומריות שברישום.
כך הטבע והצורה של הנייר, המחווה המיכאנית לחלוטין של העיפרון, הינם, לגבי נוישטיין, דימויים שהוא מתערב בהם על ידי פעולה ישירה.
לגביו, החיים במקום כלשהו פירושם העמדה מתמדת בסימן שאלה של הגדרות המקום והמצב – לשם הצבעה על מרחב היחסים האפשריים בין קביעות, ולו גם חולפת, לבין תאריכים ולמקומות שעברו הגדירם בבהירות. יצירתו – הן ציוריו והן העבודות המושגיות – צריכה להיבחן בהקשר זה.
ב- פרוייקט "נהר ירושלים" (1970) הוא המציא, במשותף עם ג'רארד מארקס וז'ורז'ט בַּאליֶיה, נהר דמיוני בעמק מדברי על ידי השתלת קו של קולות פיכפוך; ב"קטע דרך" (1970) הוא הוציא מהקשרו נוף עם ערימות שחת על ידי מיקומו במוזיאון תל אביב; וברישומיו מן השנים 1970-1973 הועברו הדימוי הקבוע מראש של הנייר והרישום המיכאני שעל גביו למקום אחר על ידי סידרה של מאניפולאציות – קיפול, קריעה, הטייה, קימוט, שיקפוף בבואת-ראי, הסרה וכדומה.
בשיחות שהיו לי עם האמן הוא התייחס ל"הגיון שבהבנתנו את הרישום" ואמר, שהגיון כזה מתפתח
במקום בו המשמעות מעומתת ניגודית עם ההפנייה האובייקטיבית. היא נשלטת על ידי ההפנייה האובייקטיבית, אשר בהתחברותה השיטתית עם דברים אחרים היא מתגלה כתהליך. כאשר תהליך זה מייצר דעת חדשה, נשואים חדשים, או אז נעשית לבלתי נמנעת הגדרה-מחדש. משמעות הנשואים חייבת להיות שונה מזו של המונח המקורי. הקביעה: רישום הוא רישום (א = א) אינה מגלה לנו את משמעות הרישום. הקביעה שרישום הינו הקלטה של צורה (א = ב) כבר אומרת לנו משהו על אודות הרישום. אבל רישום הוא גם דגם (א = ג), צבירה של מידע (א = ד); הוא קו גבול (א = ה), תיעוד של אירוע (א = ו), וכן הלאה. כל נשוא הוא בבחינת משמעות נורמאטיבית נוספת. הרישום יכול, אם כן, לתפקד כנושא של נשואים רבים, ועם כל נשוא נוסף, משמעות המונח רישום משתנה לחלוטין.
הסטראטגיות שנוישטיין מפעיל על החומר הן משני סוגים: העברה (טראנספר) ופעולה ישירה. כדי לקבוע שם לדימוי הוא חייב להיקבע מראש, ולאחר מכן להיות מועבר למקום אחר. כך הוא נקבע מחדש, ובתוך כך נוצרת זיקה בין מה שהיה למה שהווה.
הוא מרגיש שעליו להציג את העניין כולו לעין הצופה. כאילו היה אומר: הבט, קרעתי את זה, כיסיתי את זה בצבע, קיפלתי את זה מצד זה ומצד זה, הטיתי-סובבתי את זה – אתה יכול לראות הכל. עכשיו אתה יודע בדיוק מה עשיתי. אין סודות. אין צופן מקודש. (אהרן בלר, דוקטוראנט של האוניברסיטה העברית בירושלים בלוגיקה ומתימטיקה).
האבזרים נחשפים לאותן פעולות שלהן חשוף הרישום – קיפול, קריעה, הטייה, קימוט, שיקפוף בבואת ראי, הסרה. התוצאה הינה צורה שנהפכה למצב. נוישטיין מודע עמוקות לדקדוק המונח ביסוד הסטארטגיות שלו. לצד פרוייקטים סביבתיים, הוא ממשיך לחקור את עולם הרישום. חשוב להדגיש, כי לא אותן מגמות בתולדות האמנות שדחפו את הקוביזם לעבר ה"קצוות החדים" ושדות צבע והוליכו אחר כך לאמנות הקונקרטית, ולאחר זה, ל"הזרה של האובייקטים", הן הפועלות כאן. רישומיו של נוישטיין הינם שלוחה של הפרוייקטים הסביבתיים שלו משנות השישים. הרישומים מצמצמים את התופעות הנחוות לכדי "מאטריאליזאציה של רעיונות".
