ציורי המפות, או במינוח אחר, המפות המצוירות של יהושוע נוישטיין מהשנים האחרונות עשויות להזכיר לרגע את אחד הקטעים שמופיעים במסה "מוזיאון" של חוזה לואיס בורחס. בקטע זה מתאר בורחס את אמני הקרטוגרפיה שציירו מפה בגודלה של האמפריה. מפה שהשתרעה והחליפה את האמפריה כולה. 

ברבות הימים, ע"פ טקסט זה, נעזבה אותה אומנות וורטואוזית של ציורי המפות (הקרטוגרפיה) ורק שרידיה שרדו והשתרעו על פני המדבריות השכוחים. המפות – שהחליפו את הטריטוריה, שהחליפו את הקרקע והעולם הממשי – עשויות להתקשר לעבודתיו של נוישטיין, ולו רק בגלל מימדיהן. אם ניתן לזהות את המימדים הגדולים של אותן עבודות כטריטוריות – הרי שהן יכולות להיות מכונות כטריטורית גם בהקשר למושג "הזירה", "הארינה", כפי שמופיע בהגדרתו ומינוחו של מבקר האומנות הרולד רוזנברג.

הרולד רוזנברג קובע כי בשנות ה- 50 החליף ציור הזירה, ציור הארינה, או במינוח שלנו – ציור הטריטוריה – את ציור הקאן. אם הזכרנו לרגע את עבודותיו של נוישטיין בהקשר לציור הזירה או לציור אמריקאי, הרי ניתן לקשור את עבודותיו האחרונות לעבודותיהם של אמנים כגון ג'ספר ג'ונס או רוברט ראושנברג. בעבודות אלו נקשר או הורכב ציור הזירה, ציור בו מצודדים ציירי הפעולה (action painting) או שדות הצבע (color field) עם אובייקטים קונקרטיים, אובייקטים מן המוכן, אובייקטים הלקוחים מן השדה החברתי ואובייקטים תעשייתיים. ההרכבה הזו של אובייקטים על גבי מישורים ציוריים דו-מימדים גם מדגישה את הנוכחות של אותן מפות (המצויות, כאמור מתחת לאובייקטים, כפני שטח) כמישורים, כלומר, כטריטוריות קונקרטיות.

הגדרתן של אותן מפות גם כטריטוריות קונקרטיות וגם כתחביר של סימנים (כלומר כמפות) מקנה לאותן עבודות מבחינה מושגית מעמד גבולי, כלומר, הן נמצאות בגבול המושגי שבין טריטוריה קונקרטית ממשית ובין הרכב של סימנים. 

הזהות הגבולית של אותן עבודות גם ניכרת בנושא המתואר בהן: הטריטוריות הגאוגרפיות המסומנות שבהן, כלומר האובייקטים באותן עבודות, אינם ממוקמים בתוך הגבולות של איזור גאוגרפי כפי שהוא מוגדר באופן קונבנציונלי (כלומר בתוך יבשת מוגדרת היטב, בתוך מדינה מוגדרת היטב, או בתוך כל איזור אחר כפי שאנו מכירים ומגדירים אותו ע"פ הידע הגאוגרפי), אלא, תמיד בגבולות שבין האזורים הללו שמוגדרים היטב. תמיד בחוסר יחס לפנים הטריטוריה, מתוך התמקמות במצב שבין הדברים ובחוסר התמקמות ע"פ הנורמות המוכרות היטב. אותה התמקמות שלא בתוך הגבולות אלא בין הגבולות (באיזורים לא מוגדרים, באיזורים שלא ניתן לכייל אותם ולסמן אותם ע"פ הנורמטיביות הגאוגרפיות או ע"פ הידע המוגדר היטב) כאילו מחבלת בגבולות התקינים של הטריטוריות המוגדרות היטב (של המדינות, של היבשות וכו') ולכן, למרות שלכאורה הוא מגדיר טריטוריות גאוגרפיות, הרי במחשבה שניה האקט שלו מסתמן יותר כחבלה והפרעה לטריטוריות ולכן עשוי להיות מכונה, לפחות ע"פ הגדרה של אנטרופולוגים כדלוג' וגואטרי, כאקט של דה-טריטוריזציה.

הצופה מזהה את רשת הקווים המעודנים שפרוסה על פני המפות שלו – אותה רשת של קווים שלכאורה מסמנת גבולות – כמעיין התפרסות של קווי עצבים שבה כל איזור אינו מוגדר, אינו מיושב ואינו מניח הגדרה טריטוריאלית מאוכלסת ומיושבת היטב.

ההגדרה הלימינלית של כל איזור בעבודותיו של נוישטיין מקבלת איפה מעמד אקראי, ארעי ושביר, ואותה שבריריות שעולה באופן מושגי, גם ניכרת בחומרים שלעיתים הוא משתמש לצורך הבניה של האובייקטים שבעבודותיו. למשל בעבודה כמו "איך ההסטוריה הופכת לגאוגרפיה"  (how history became geography) נוישטיין מכסה את המפה המונחת באופן אופקי בערימה של יחידות מרובעות העשויות זכוכית. אותה ערימה המכסה על העבודות אינה רק מפריעה (שוב, מבצעת אקט של דה-טריטוריזציה ביחס לטריטוריה המסומנת) אלא היא גם הופכת את העובדה הקרטוגראפית – את המפה עצמה – לאלמנט נסתר, לאלמנט שיש בו איזה-שהוא סוד. כך, שלמרות האופי הקונקרטי, המסומן, המדעי כביכול של העבודה, ניתן לקשור את הגאוגרפיה הסמויה (המכוסה באמצעות אותן ערימות של זכוכית) לרעיונות המופיעים למשל בספריו של איטאלו קאלוויניו, ספרים כמו "ערים סמויות מהעין" ולו רק בגלל אותה הסתרה של הקרטוגרפיה. 

2.

את המייצג "טבע דומם" (still life) עשה נוישטיין במסגרת ארועי תל-חי ב-1983. סמוך לתקופה שבה החלו ארועי הגרילה של האינתפאדה, ארועי תרום-האינתפאדה, הוא אסף צמיגים של משאיות, בנה מהם מבנה דמי של מטוס ואח"כ הבעיר את אותה קונסטרוקציה כולה. לרגע עשויה פעולה זו להתקשר באופן ישיר לארועים הפוליטיים שהוזכרו זה עתה, אבל האדמה החרוכה, ריחות הגומי השרוף והאווירה או התחושה של אירוע אפוקליפטי הקשור באסון אווירי – וודאי מקנים לעבודה זו מימד כוללני יותר.

נוישטיין, ולו גם ממבט ראשון, מקרב את פעולתו למאפיינים של קבוצה חרותית יותר, אתנית, פוליטית, שאינה שייכת באופן ישיר לקולקטיב התרבותי שאיתו הוא מזוהה, כך, שרק מההצמדה של פעולתו לאותם מאפיינים של קולקטיב זר לו, הוא כבר משייך לעצמו (או לפעולתו) זהות של אחר, של זר. יתרה מכך, הזהות הזרה בעבודתו גם נובעת מתוך האובייקט שכלפיו הוא מפנה את פעולתו – האובייקט של המטוס. המטוס – גם אצל נויישטין וגם אצל אמנים שהשתמשו בדימוי זה כגון אנסלם קיפר וג'וסף בויס באומנות הגרמנית ואנדי וורהול באומנות האמריקאית – שימש כאיזה סימן או סמל של זרות, של הגעה ממקום אחר, של אדם או כלי אנושי המציג תמיד את נוכחותו של האחר, של זר, של זה שאינו שייך למקום הפעולה שבה מתרחש הארוע. אם נזכור גם שנוישטיין משייך לעצמו מאפיינים של קולקטיב אתני שזר לעצמו וגם מפנה את פעולתו כנגד כלי המסמן זרות, הרי ניתן לומר שהוא מכפיל, או מעלה בחזקה, את אלמנט הזרות בעבודותיו ובאותה מידה הוא מפנה את את האקט של הזרות כלפי כלי המסמן זרות. כלומר, האגרסיה בעבודתו אינה רק מאומצת מתוך פעולה של קולקטיב תרבותי שהוא זר לו אלא גם פעולת האגרסיה מופנית כלפי הכלי של הזר.

הזרות המופנית כלפי עצמה היא אולי אחד מהרעיונות המרכזיים באותו אירוע של "טבע דומם", של שריפת המטוס, שנעשה ע"י נוישטיין כחלק מארועי תל-חי של 1983. הזרות שמוכפלת בעבודה, מועלית בחזקה ומופנית כנגד עצמה גם מוציאה את העבודה מהקשר פוליטי בכלל ויכולה להפוך את אותה זרות לעקרון אסתטי או לעקרון של המרחק האסתטי שיש אולי בכל עבודת אומנות.

השריפה, פעולת השריפה, שהיא וודאי מרכיב דומיננטי בתוך העבודה, היא מאפיין שעובר גם בעבודות מאוחרות יותר של נוישטיין לדוגמא עבודה כמו Transition שהוא עשה בשנים האחרונות. הפעולה הזו – מכיוון שהיא יוצאת מהרפרנציאליות, מהשייכות שלה, מהקשר הפוליטי והופכת למאפיין כללי יותר – נקשרת למה שגאסון בשלר קורא בספרו "תסביך פרומותיאוס" (the Prometheus complex). בספר "הפסיכואנאליזה של האש" מדבר בשלר על תסביך פרומותיאוס כעל אותו עיווי, אותו מניע פרימודיאלי, להפר את הטאבו של האב הקדמון. משהו ברוח פרוידיאנית, הוא מדבר על פרומתאוס כמי שגונב את האש כביטוי, כמניפסטציה של הרצון, להפר את הטאבו החברתי הראשון ובאמצעות כך להנכיח את החרות של הבן ואת המרד של הבן כלפי אביו.

נוישטיין חוזר לתסביך הפירומני, או במינוח של בשלר, לתסביך פרומותיאוס בעבודה Transition . אלא שכבר שם הוא מוציא את זה לחלוטין מכל הקשר פוליטי, ומשייך את זה באופן ישיר לשדה האומנותי, לשדה של תצוגת האומנות "פרקסלאנס". בעבודה זו שרף נוישטיין לוח זכוכית. שרף אותה, כפי שהוא אומר, עד כדי כך שאותו לוח זכוכית נראה במבט ראשון כאיזו פיסת אריג או קטיפה שחורה ובוהקת. את הזכוכית שנשרפה הוא מיזגר במזגרת זהב בעלת נופח בוהק, בעלת נופח של אובייקט בורגני, ולאחר מכן תלה אותה במוזיאון. אם בהקשר למפות שלו הוזכר אופיין השברירי, הרי בשריפה של הזכוכית ובשימוש פעם נוספת בזכוכית הוא מבקש להנכיח שוב באופן סמוי את השימוש בחומרים שברירים, בחומרים שקל לפגוע בהם: הזכוכית, שהיא כמובן מאליו חומר שברירי והאש שנועדה להנכיח או להחצין את שבריריותם של החומרים עליהם היא פועלת. 

כאשר העבודה הזו נתלתה במוזיאון בתצוגה שהיא כמו בורגנית, כמו קונבנציונלית של אולמות תצוגה נדמה היה לרגע לצופים שמדובר בחומר שהוא מחליף חומר אחר. היה ברור מלכתחילה שאין מדובר בקטיפה אבל בכל זאת האשליה, הפיקציה של הקטיפה, הזמינה את הצופים לגעת בעבודה ולמשש אותה וכך הם עשו. מה שקרה בסופו של דבר הוא שהצופים נגעו בעבודה, ראו שמדובר בחומר שהוא פקטיבי, שהוא אשלייתי לחומר אחר ולאחר מכן העבירו (פעולת ה-  displacement) את הפיח מן העבודה לקירות שסבבו לה. בסופו של דבר לא רק שהיתה פה העברה של פיח ממקום אחד למקום אחר בגבולות המוזיאון, אלא בעצם, הצופה שהפך להיות שותף פעיל לעבודה גם פגע בנורמות ההתנהגות התקינים בתוך המוזיאון בעצם כך שהוא ליכלך את קירות המוזיאון בפיח. הליכלוך של קירות המוזיאון, הפגיעה במוזיאון הפכו את הצופה לממשיך הרעיון של ההוצאה ממקום (displacement) שהוא אחד מהרעיונות המרכזיים בעבודה של נוישטיין. זהו אותו רעיון שהזכרנו קודם במפות: רעיון הדה-טריטוריזציה, ההוצאה מן הטריטוריה שהמוסדות הממסדיים בנורמות ההתנהגות התקינים קובעים לכל אובייקט, לכל אתר ולכל ממצא בתוך הנורמות והנורמטיביות התקינים.