המכחול הטעון של נוישטיין

מאת: יגאל צלמונה

רבים יראו ביהושע נוישטיין, לאחר תעורכתו הנוכחית בגלריה גימל בירושלים, בוגד. שמו של נוישטיין קשור זה שנים אחדות לאפיתיאוזה של הנייר, שהפך לאחד מסימני הייחוד של האומנות הישראלית הצעירה. עתה, בתערוכתו המפתיעה, הוא מציג בדים המהווים טיפול מרוכז במהותו של הציור בצבע על בד. 

חומרי הייסוד לבניית מוצגי התערוכה הם: בד, צבע ועץ (מסגרת המתיחה של הציור). השימוש באבני היסוד של הציור-חפץ, כרכיבים צורניים בלעדיים של הפעילות האומנותית, אינו עקרון חדש בעשייה האומנותית של השנים האחרונות (וגם לא בפעילותו של נוישטיין עצמו), והוא מגדיר את מקומו של האמן בתוך הפרדיגמה האומנותית האמריקאית. 

נושיטיין שייך למגמה הדגישה והחוקרת את הקיום הטהור של הציור (ולא של הדימוי), את זהותו של הציור כעצם וכתהליך (את ההיסטוריה של המגמה הזאת מבחינה אידיאולוגית וצורנית ושורשיה בפעילות האומנותית המטריאליסטית, אפילו כמס מאלארמה בסוף המאה ה 19, אפשר למצוא במחקרים מלומדים רבים, בעיקר בספרות המחקר האמריקאית). אחד מסימני הייחוד של נוישטיין בפרדיגמה המוזכרת היא העובדה שטיפולו בחפציות הציור, פירוק הציור ליסודותיו, והשימוש ברכיבים הנסתרים מעין הצופה בקומפוזיציה הקלאסית (מסגרת המתיחה) – אינם מהווים אצלו רק חלק מהחשיבת הבעייתיות הציורית, אלא נשענים על חשיבה פילוסופית כוללת יותר, המתמקדת בבעיות של שפה והגיון, או יותר נכון של אפשרות ייצוג המציאות. 

חשיבה זו הזינה את יצירותיו ה"קונספטואליות" בעבר ועמדה גם ביסוד עבודות הנייר שלו. הקשר בין עבודותיו של נוישטיין לבין "פילוסופיה", והכוונה בייחוד לעיסוק הניאו-פוזיטיביסטי בשפה, ובעיקר למשנתו של ויטקנשטיין, הפילוסוף הוינאי הידוע, שהשפיע רבות על המחשבה והאומנות דווקא בשנות השישים המאוחרות ובשנות השבעים; קשר זה עם הפילוסופיה, ברור ומהותי מכדי שאפשר יהיה להבליע אותו לשם לגיטמציה של תפישה אימפרסיוניסטית של יצירתו. הזיקה, הנידונה בין עשייה אומנותית ותפישה הגותית, היא מרכיב יסוד בעבודתו של ויטקנשטיין, יותר מן הקשר של קנדינסקי ומונדריאן לתאוסופיה או של מיכאלאנג'לו, לנאו פלאטוניזם, ובצדק עמד עליו מחבר דף ההסבר לתערוכה. 

כל ניסיון להציג את נוישטיין כיוצר כישרוני של קומפוזיציות יפות ולבטל את הפן התיאורטי של יצירתו, מעיד על ליקוי מתודולוגי ועל חוסר הבנה מוחלט באשר לשיקולי העשייה של האמן. יצירותיו של נוישטיין בשנים האחרונות עשויים להיתפש כמשפטים חזותיים פשוטים ( אטומים במובן הויטקיינשטני). משפט אטומי הוא משפט המתאים לעובדות פשוטות (נתוני החושים), למשל: "ראובן מכה את שמעון". עבודותיו של נוישטיין מהוות רצף של משפטים ויזואליים פשוטים, כמו: ב' נקרע מתוך א'" כשרכיב אחד (ב') מוצג כקרע מתוך דף שלם (א'). אם נזכיר כי נוישטיין עוסק במציאות הציורית ואם נעמת את העקרונות הוויטקנשטייניים עם פעילותו של האמן, יעזור לנו הדבר לשפוך אור על פעילותו זו. אני מתכוון להנחות כמו: "חייב להיות משהו זהה בתמונה לבין מה שהיא מציגה, כדי שתוכל להציגו בדרך שהיא מציגה אותו, היא צורתו התמונית".   כלומר, עמדתם של הסימנים הפשוטים במשפט (רכיבי הציור במקרה זה) חייבת להתאים לעמדתם של העצמם במציאות (הציורית במקרה זה). או: "המובן של משפט (ציור במקרה זה) הוא יכולתו לתאר עובדות בעזרת מבנהו". או: "משמעות היא אופן תיפקוד" (אופן תיפקוד עבודותיו של נוישטיין הוא תהליך בנייתן, כשמרכיביהן הן סימניו ועיקבותיו ומשמשים כלים לשיחזורו). 

הפילוסופיה, לפי ויטקנשטיין, היא ביקורת השפה ובירור הגיוני של מחשבות (כשמחשבה היא "פסוק מנוסח ונחשב עד סופו"), וגם נוישטיין עוסק, למעשה, באופיה של השפה (החזותית-מילולית) ובבירור הגיוני של "פסוקים" ומובנים (אחד מציוריו האחרונים של נוישטיין נקרא "משפט גרונד", שהוא צורה תחבירית מסוימת. 

נדמה לי שמותר לדבר, על דרך המטאפורה, על החלל בעבודתו של האמן כעל חלל שהוא גם "מרחב לוגי" לפי הגדרותיו של ויטקנשטיין. אינני מתכוון בדבריי לכך, שפיעלותו של נוישטיין מסתכמת כאיור של תזות פילוסופיות, אלא לכך ששיטתו נסמכת על שיטתו של הפילוסוף וזו מהווה לגיטימציה ופירוש לראשונה. 

ב"פסוקים" של נוישטיין חשובים הטכסטואליות והתחביר, והם חסרי דימוי ומונעים מאמירה כלשהי על ההוויה. בז'רגון בלשני ייאמר, שהתחביר כאן זהה לתוצאות הסימנטיות. התחביר כולל את שלב הקריאה ואת שחזור תהליך הבנייה על ידיי הצופה. כל עבודה היא פירוק של אחדות ראשונית (ציור ראשוני). והשיחזור נעשה על ידי מעקב אחר הדיאלקטיקה של היצירה, כדי ליצור מחדש "גאשטאלט". עניין של היצירות, כדברי המבקר והצייר ג'רמי גילברט-רולף היא "בדינאמיקה של הקריאה עצמה". 

הסימנים הפשוטים ביצירותיו האחרונות של נוישטיין הם: מסגרת המתיחה שאינה עוד פורמאט פסיבי, אלא הופכת לגורם צורני פעיל, אם כי שומרת על אחדות העבודה (בדרך שונה לחלוטין, כמובן, מבציור המסורתי);  הצבע הוא "עור" בעל נוכחות אך באופן מתוחכם נמנע מלהיות חלק מן המצע; הבד עצמו;  שולי הבד המתוחים של המסגרת, או שנותקו ממנה, לפיהם ניתן גם לבדוק כיצד נעשתה העבודה,  איזה צבע הונח בראשונה ואיזה לאחר מכן, מה היתה הטכניקה של הנחת הצבע (במעומד או אופקי). עבודותיו של נוישטיין הן גם עתה כבעבר מניפולציה של קטגוריה חזותיות ופיזיות, במובן זה שהן מורכבות כקונוונציות אומנותיות (הנחה מקצועית, רגישה, יפה, עסיסית של צבע), שהן באותה עת גם סימנים "קרים" כעקבותיו של תהליך פיזי  (אופן תיפקוד), כלומר פונקציות של הגיון פנימי. 

האסטטיקה של נוישטיין היא עדיין אסטטיקה של העתקה (הזזה) – כלומר של תהליך. אלא שהיום – התוצאה הסופית פחות חד-משמעית, פחות אורתודוכסית ויותר מרמזת על שחזור מאשר מובילה אילו בבירור. (אם להזכיר שוב את ויטקנשטיין אולי כדאי להיעזר במושג "משחקי לשון" שהציע בתקופה האחרונה של פעילותו כשהכוונה היא לכללי משחק לשוניים המשתנים תוך כדי דיבור).

המתח שנשמר תמיד ביצירותיו של נוישטיין בין החזותיות (האסתטיקה), לבין הפיזיקליות נשמרת גם היום, אך נראה שגורם ה"קונוונציה" זכה לחשיבות גדולה יותר, והעבודה טעונה בציוריות עשירה (העבודות יפות מאד, וירטואוזיות כמעט), אולי בגלל טבע המדיום שהוא אינטלקטואלי פחות מן הרישום ומרוכב יותר (יש כאן משתנים רבים יותר, כמו: סוגי בד, סוגי צבע, סוגי עץ, אפשריות הנחת הצבע וכו').

הקומפוזיציות של נוישטיין קלאסיות במובן זה, שהן מנוסחות במונחים של חלק ושלם ומקדם-כוונת-האמן שבהם – גבוה. אלא שיש תמיד לזכור שהקומפוזיציה היא במידה רבה "סידור עובדתי", כלומר ארגון של עבודות פיזיות על פי מפתח הכרחיות לוגית. 

כמה מן הפתרונות הקומפוזיציוניים הנוכחיים נראים לי בעלי קשר עם כמה מן העבודות על נייר מן העבר (ראו, למשל, את הקשר בין "הרחבה קוביסטית" לבין "מלביץ' היה" או "עבודת פינה" מן התערוכה במוזיאון תל-אביב בשנה שעברה) ומן הראוי להזכיר שהעיסוק בבד בצבע ובמסגרת היה מעניינו של האמן בניסוחים שונים לפי מיטב ידעתי כבר שנות השבעים המוקדמות; למשל כשצייר את עצמו מן הגב על בד המחובר בחלקו למסגרת ציור, בתנוחה של מתיחת הבד על המסגרת; טאומולוגיה מבריקה אם כי מסורתית מבחינת התפיסה האידיאולוגית-ציורית (אשלייתית); או כשאמר: "יש מרכיבים רבים כל כך בציור, כאחדים יהיה כמו לתפוס צמד סוסים, מרכב ורכב כחיה אחת, ואני מתכוון לרכיבים הקונקרטיים, העובדתיים של הציור עצמו כמו: הבד, מסגרת המתיחה, הצבע שמונח על הבד, חלל התצוגה, והאופן שבו הציור מוצג"...

דברים אלה הם רק חלק מן הדברים שצריך לומר, אף אוסיף רק שיש משהו מרגש במפגש עצמו עם שאיפה של אמן להינתק מן המניירה של עצמו, עם תחושת ההרפתקאה שלו, עם הרצון להתייחס למשבר של הציור על כן באומנות המערבית כאל זירת התגוששות עם אתגרים, וירושה לי לומר, מפגש בין ביטוי הנאה, פשוט הנאה מבחינה מקצועית של צבע משיבה של בד טוב המתוח על מסגרת – הנאה מציור.